【伯格曼多少錢一盒】在拍電影之前 伯格曼是一位戲劇導演

“我知道你不再開口是因為你厭倦了你扮演的所有角色,每一個角色你都能演得很完美。但是,讓你自己變得愚蠢些,邋遢些,嘮叨些,不是更好嗎?難道你不認為你真能再好一點嗎,要是你讓自己成為你自己的話?”——《假面》

假面 Persona (1966)

導演: 英格瑪·伯格曼

編劇: 英格瑪·伯格曼

語言與表情

伊麗莎白不再說話了,她在區分真實與虛構時遇到了致命的障礙。是舞臺生涯將她從現實生活中區隔出來,并久而久之,讓她喪失了把捉真實的能力。原先在舞臺通過語言和表情扮演另一個角色、充分獲得非現實體驗的舉動如今陷于沉寂。語言如同肅立起一道屏障,將她迷失于虛假中,再也無法觸碰到真實。

是假的真實取代了真的真實,是模仿超越本真。因此,伊麗莎白尋求一種能讓她從真假混亂的狀態中主動逃脫的工具,她找到了語言。作為溝通的工具,語言建立了個體與世界的聯系,同時也將其從真實的世界中區隔出來,因為語言無非是種隱喻。它從來沒能真正地觸碰及現實,它以建構的方式重新塑造結構中的真實。

主動放棄語言,便意味著放棄隱喻的強力。用觀察取代虛假的語言,進行真正地直觀。一種失語,是對真假困境的自然回應。同時伴隨語言消失的,還有伊麗莎白面部的表情。在現實生活中,面部表情的變化往往與說話舉動相伴而行,話語中所曾顯明的隱澀含義雖然能借由語氣加強,但也可以通過表情予以傳遞。沉默讓臉凝結為一張肖像,肖像進而成為另一種臉潛居其上的面具,這就是伊麗莎白的根本策略。

假面 Persona (1966)

導演: 英格瑪·伯格曼

編劇: 英格瑪·伯格曼

面具與肖像

表演即是在舞臺上戴著面具假扮他人,或假裝是另一個自己。面具遮蓋了真實之臉,將自我隱藏于無形。語言的消失預示著表情的消失,臉于是凝固為一張面具。面具的獨一表情(或說“無表情”),具有將任何表情凝聚在其上的能力。這是面具的黑洞作用,它形成為一副肖像。需要觀看者給予自己的闡釋才能透析出肖像中臉的表情,然后獲得對其的認知。這是埃爾瑪不得不進行的舉動。

作為護士,當她不再能通過交流獲取病人的病情,便只能通過觀察對方的臉來作推測。如同對一幅肖像的觀看,凝固于臉上的唯一表情成了解析一切的鑰匙。埃爾瑪所要做的就是從伊麗莎白單一的呆滯表情中讀出對方所傳遞的信息。于是,在這種觀望上,她進入了伊麗莎白的無表情之臉所創造的黑洞中。她不得不通過進行自我診斷,生成對方之臉,然后獲取一份病例報告。

這導致了埃爾瑪向伊麗莎白滔滔不絕地詳述自己年輕時在海灘犯下的過錯。只有通過不斷地講述自己內心最為隱晦、陰暗的往事,她才能擊破伊麗莎白的無表情之臉(肖像)所投射出的陰影,這是埃爾瑪不得不行使的策略:在臉的黑洞中進行的踱步與逡巡,無畏的反抗。最后,觀眾發現邁向死亡的腳步與走向自我的步伐原來以同一節奏進行:伊麗莎白的臉和埃爾瑪的臉何為一體。

假面 Persona (1966)

導演: 英格瑪·伯格曼

編劇: 英格瑪·伯格曼

倒置的鏡像

埃爾瑪對自己年輕時犯下罪行的敘述,就像躺在椅上的病人向精神分析師講述隱秘的往事,并自己從中發現被壓抑的癥結所在。但我們不是早就發現,伊麗莎白和埃爾瑪已經不再能夠明確區分:后者作為前者的一張面具,伊麗莎白分享著埃爾瑪的病情報告。伊麗莎白既像一位精神分析師,對埃爾瑪進行診斷,同時也是對自己進行精神分析。

而在一開始的醫院場景,埃爾瑪是護士,伊麗莎白是病人。躺在病床上的伊麗莎白看著穿著護士服的埃爾瑪喋喋不休,這是埃爾瑪為了找到解決伊麗莎白失語病癥的原因。而在島上的別墅,仍然在喋喋不休的埃爾瑪退居為病人的姿態,她不斷地向伊麗莎白傾述,來緩解她因環境改變而釋放的本性(她褪下了制服,解除束縛,如此她才能自由地講起難以啟齒的往事)。

在這里,一組倒置的鏡像已然發生。原先護士與病人的關系,轉換為病人與精神分析師的關系。島嶼的離岸性質釋放了制度與身份強加的等級差別,而沉默再一次顯示出自己的力量:任何本性必須首先依附于它,而無法與之抗拒。這組倒置鏡像的相同點在于:無論被迫還是主動,埃爾瑪都是那個言說的人。兩張臉最后慢慢疊合為一張臉的肖像,這是沉默使出的黑洞作用。

劇 照

沉默的隱喻

于此,沉默顯示出雙層涵義。第一種,也便是上面提及的身份置換。伊麗莎白在島上占據著精神分析師的位置,他的沉默顯示出了支配別人、讓別人如實交代的強權。就像精神分析師聆聽病人對自己癥候的診斷,伊麗莎白在聽取埃爾瑪自白的時候也露出了滿意的微笑。

他從另一張面具(另一重人生經歷)中里獲得了自我存在的價值?？梢哉f,通過聆聽埃爾瑪的講述,肖像形成的空白正在被填滿。埃爾瑪被沉默的黑洞吸收,伊麗莎白也在埃爾瑪的敘述中慢慢具形。

同時,這種沉默也可以看成是對上帝沉默的隱喻。埃爾瑪向伊麗莎白吐露衷曲,實際上講述的是宗教中認定的罪孽之事,比如與陌生人群P,無法見容于教會。伊麗莎白就像告解室簾幕后的牧師,聽取埃爾瑪這位教徒全心全意、毫無保留懺悔自己的罪過。

教徒之所以會將自己的內心在牧師面前完全傾述出來,是因為牧師作為上帝與凡人間的中間人,將教徒的罪行傳達給上帝,同時上帝保持的沉默在這里顯示出了它的全知、全能和全善。正是祂的不言語,讓人懾服。

這也是為何當埃爾瑪在偷看伊麗莎白寄給丈夫的信件后,發現自己全新全意信任的人竟然將自己當成從失語癥結中走出的工具,這無疑摧毀了她的世界觀。如此才有了之后的報復:嫉妒與暴力。試想一下,如果教徒發現牧師也有人的邪惡心理,并以教徒告解時表達的隱私來牟取私利,這會發生什么?更何況,上帝如果具有人的人格,教徒還會相信教義嗎,這必然引致世界觀的奔潰。

奔潰的結果是埃爾瑪無力承受這種打擊,只能轉而讓自己變成伊麗莎白,逃入實在界的大荒漠中。

劇 照

上帝的沉默

上帝因為沉默顯示出無限強大的力量,這可以引申到任何一種人際關系里面。面對一個權勢比我們高的人,他的沉默往往能顯出比我們原先所認定的更為強大的威力。朝臣面對皇帝的無言,感覺到惴惴不安的恐懼心理。他必須猜測圣上的意思,但又沒有任何東西來保證他的猜測是否正確。也許在上的只是一位昏庸無能的皇帝,但只要他保持沉默,就有足夠的力量令臣子臣服。

同樣,在一段看似平等的情侶關系中,不說話的人會讓那位言說者人感覺到無言的恐懼:似乎對方已經熟知一切。正是因為猜測對方熟知,另一者才惴惴不安地生怕自己已經說錯了話。因而在感情關系中,言說失去了它本來具有的效用,說話的一方將掌控權交到了沉默的對方身上。這也是大多數人無法接受冷戰的原因,或者表現出土象星座的深惡痛絕。

但對土象星座們來說,沉默只是他們將自己從世界中關閉逃向內心的方式,那是不由自主的天生如此,并沒有一種來自智識的心理設計,與上帝的沉默自然大異其趣。上帝雖然一直在沉默,但并不保證他會一直沉默下去。我們揣測上帝的旨意,卻沒有任何依據。

因此加予人身上的任何苦難,都被當成上帝全知全能的證明:上帝是為了人類向善,才讓人類受苦。于此也顯示出人類自身的受虐傾向,而這可能發生在任何一方沉默的境況中,也是伊麗莎白讓埃爾瑪崩潰的原因。

討 論

生鐵:為什么在黑藍新的系列里,你選擇首先談一部電影,而且是伯格曼的杰作《假面》,因為它很重要,還是你對它很熟悉?

把噗:因為之前看了漢斯·貝爾廷的《臉的歷史》,里面從文化的角度講了臉的觀念變遷,對我深有啟發。在看的時候,我就想到伯格曼有一個講“臉”的杰作《假面》,講的就是兩個女人的臉最后如何變成了一張(書中也分析了這部電影)。

后來,陳衛兄邀請我加入“黑藍”新開設的藝術欄目,我又想到了這部電影。也是想借這次機會再重新看一遍《假面》(之前看已經是六年前了,當時并不是很懂)。伯格曼的電影值得不時地拿出來重看,我們總會被他在文本中思索的深度與影像驚人的表現力所震懾。

生鐵:伯格曼的電影中往往有大段小說式的語言敘述,鏡頭似乎只起到刻畫某種情景或人物情緒的作用。怎么看待導演的這個特點?是想借用舞臺戲劇的一種表達張力?

把噗:伯格曼自幼對戲劇都非常感興趣。如果不拍電影,他也許會是一切偉大的戲劇導演。在拍電影的過程中,他也不斷創作和執導戲劇作品(“斯特林堡是他的神”,約翰奧斯本語)。因而戲劇對他電影根深蒂固的影響是不可忽視的,這也表現在伯格曼的電影往往具有舞臺劇的風格,并且非常倚重于演員的表演和臺詞。

但這次在重看《假面》的時候,我多少改變了之前所持的觀點。除了精致的文本外,伯格曼對于鏡頭的構圖、場面的調度也展現出無與倫比的功力。他并不是像侯麥或伍迪艾倫那樣幾乎將電影中心都倚靠在臺詞上,而忽視了鏡頭的表現力。伯格曼不是的,他的鏡頭語言和劇作功力相互交織,都是首屈一指的。在這一點,很少有人可以比擬。

生鐵:看伯格曼的電影,常常使我想到塔可夫斯基,塔氏的電影看似處處游走在夢境之間,但看完你總覺得它是現實主義的,它表達的是一種正常人心理范疇內的情感。而伯格曼的電影,盡管每一個畫面場景都是平常簡潔的,卻從一開始就像在做一個夢。不知道這個感覺是不是對?你怎么看?

把噗:伯格曼和塔可夫斯基兩位電影大師雖然心心相惜,也都喜歡用夢來表現更為深層的真實(費里尼何嘗不更是如此呢),但他們差別還是蠻大的。塔可夫斯基很少像伯格曼那樣依賴于一份完整的文本,他是通過鏡頭語言來傳達的(長鏡頭、鏡頭的微移、凝視的力度)。

塔可夫斯基的電影從其他藝術類別中借來的是詩歌,而不是伯格曼那樣建立在戲劇的架構上。而且,塔可夫斯基的夢是充滿體驗強度、給人一種潮濕的豐潤感覺,而伯格曼的夢更像出自于思維的一種建構,干澀、抽象,具有觀看與分析的價值,而沒有開放體驗的空間。

陳樹泳:伯格曼的的電影給我的感覺是更接近對文學的閱讀而不是“看電影”,在文學中,我一點都不排斥“不符合生活”的東西的出現,但在電影中,我卻有點遲疑地感到,是否會因此而缺少了“生氣(生機)”。當電影想擁有文學的時候,是否會讓人感到“隔了一層”?不知道你是如何考慮這個問題的?

把噗:電影與文字的關系,置換在電影中,我更喜歡用“文本”與“影像”兩個詞來代替。巴迪歐說,電影是不純的藝術。電影首先從其他藝術類別中借鑒的就是文學,我們知道最早的一類電影源自對戲劇的攝錄,而且戲劇對電影的影響從電影誕生開始到今天一直都存在。

這在后來也招致了像布列松這樣致力于開發純粹影像的電影導演的反對,他區分了電影與電影書寫的區別,并將前者看成只是“拍照的戲劇”,而提倡建立在視聽剪輯上的電影書寫。相反,伯格曼代表了另一類電影,伯格曼具有深厚的戲劇功底,在拍電影之前,他曾是一位戲劇導演,他最喜歡的作家是斯特林堡。因而在他的電影中展現出了豐富的戲劇色彩。

因此,電影就有了兩種傾向:一種是以影像為主的,像塔可夫斯基和費里尼的電影,以感知與觀看為主;另一種是以文本為主的,像伯格曼和侯麥的電影,以閱讀與思索為主。在我看來,兩者并不需要分出高下的等級差別,它們都是電影應該探索的兩個方向(雖然在我心目中,更偏愛于前者)。

不過,在我重看《假面》的過程中,我改變了之前伯格曼以文本為主的觀點?！都倜妗分幸聋惿椎某聊層跋裆l出無比豐富的表現力,伯格曼也展現出他使用影像的驚人能力,對鏡頭的構圖與調度兩者表現出了無與倫比的功力。

陳衛:上世紀六十年代以“新浪潮”為特征的電影時代,似乎已經一去不復返。如何看待這個逝去?以及如何看待這一時期“作者電影”技術生硬、臺詞沉迷與表演神經質的傾向?

把噗:法國“新浪潮”代表一種自由的拍攝理念。雖然早已過去,但精神永存。當今電影強大的資本運作,已經讓電影人不再有當年純粹的熱情與意志?！靶吕顺薄迸c現代電影的偉大作者(如伯格曼、費里尼、塔可夫斯基……)處身的六十年代是理想主義盛行的年代,代表了電影人對電影純粹的愛。但我們也不必感懷,每個時代都有它自己的電影,同樣我們也有。

每個“新浪潮”電影導演的風格都是不一樣的,差別明顯,這無疑體現了他們的口號——“作者電影”準確的含義。新浪潮電影成本低廉,制作粗糙,自然無法與伯格曼、費里尼等導演拿著大資本拍攝的電影相比,但其背后體現的是同一種自我表達的意愿,在當時與今天具有相同的意義。即便今天,我們其實也在不斷接受新浪潮留下的遺產。

至于“新浪潮”的自我沉迷,可以舉戈達爾的電影為例。因為新浪潮反對規整的模式化制作,他們將電影看成像文學作品那樣,是導演個人意志表達的產物。比如特呂弗就提出了“作者電影”的概念,導演就是一部電影的作者。因此,“新浪潮”導演往往用低成本制作來進行自由的表達,技術不過關、臺詞自我沉迷、表演神經化反而顯示出了獨特性與趣味,它們成為了個人風格的來源,并啟發一代代電影人去進行新的探索。

張虔:電影中哪些鏡頭是文字完全無法再現的?

把噗:我不覺得,伯格曼的電影中有文字無法再現的東西。與費里尼依賴于感性直覺的經驗不同,伯格曼的創作建立在更強大的思考之上。他的劇本是完整的文學作品,即便不拍成電影也已經具有了獨立的閱讀價值。而且,他在拍攝的時候幾乎是完全照著寫好的劇本來完成的,很少會有變化。所以在他創作劇本的時候,他已經將電影中可能出現的場景、鏡頭都想好了。

但這樣說,不意味著劇本已然完整,電影就沒有再拍攝的必要。影像的展現與文本的閱讀作用于不同的感官,可以生發出兩種不同的感知意義。伯格曼電影中的鏡頭沒有文字完全無法再現的,但有時通過鏡頭語言展現的信息與強度是文字遠遠無法含括的,兩者其實不太具有可比性。因為它們具有不同的感知方式,并引向不同的體驗類型。